El picnic y el tsunami
La juventud como secreto impenetrable. Picnic at Hanging Rock (1975), el segundo largometraje de Peter Weir, aborda con sutileza y sensualidad insólitas un suceso hipotéticamente real: la mañana del 14 de febrero de 1900, las alumnas del Appleyard College parten en día de campo a la formación volcánica a la que alude el título de la película; una formación que irá ganando visos no sólo siniestros sino antropomorfos y que, según comenta una de las estudiantes, “ha permanecido miles de años esperándonos únicamente a nosotras”. De entrada hay tres datos simbólicos. Estamos en pleno cambio de siglo, una suerte de limbo o paréntesis temporal que quiere cerrarse al pasado y abrirse al futuro, tan vaporoso como la calígine que domina el paisaje. Es el día de San Valentín, fecha ideal para que los brotes de amor sáfico entre las alumnas revienten disfrazados de tarjetas y obsequios cuya principal receptora parece ser Miranda (Anne Lambert), la adolescente que la maestra francesa Dianne de Poitiers (Helen Morse) compara con un ángel de Botticelli. La zona donde se ubica el Appleyard College, el estado australiano de Victoria, habla ya de la rigidez victoriana que prevalece en el interior del recinto dirigido por Mrs. Appleyard (Rachel Roberts), figura que evoca a la institutriz sin nombre de Otra vuelta de tuerca, de Henry James; se diría que, al cabo de la tragedia desatada en la mansión de Bly, la protagonista jamesiana decidió abandonar Inglaterra y mudarse a Australia para fundar un internado para señoritas. Recordemos el final del libro: “[Miles] lanzó el grito de una criatura que cae al abismo, y el abrazo con que lo recobré pudo haber sido el de sujetarlo en su caída. Lo sujeté, sí, lo estreché contra mi pecho ¡puede imaginarse con qué pasión! Pero al cabo de un minuto empecé a sentir lo que realmente estrechaba. Estábamos solos en el día apacible, y su pequeño corazón, desposeído, había dejado de latir.”
En la cinta de Peter Weir, basada en la novela homónima de Joan Lindsay de 1967 —el misterioso último capítulo se publicó de manera póstuma en 1987, justo el 14 de febrero—, las jóvenes del Appleyard College también están solas en un día cuya apacibilidad canicular pronto saltará en pedazos. No mucho después de instalarse al pie de la milenaria formación volcánica, cuatro internas se separan del grupo para emprender un ascenso físico y metafórico: Edith (Christine Schuler), Irma (Karen Robson) y Marion (Jane Vallis), guiadas —pero claro— por Miranda, el ángel que insinúa poseer la llave de ingreso a un edén oculto; el trasunto paradisiaco se cimenta además en la alusión a las serpientes, obvios emblemas de la tentación, que acechan en este paraje primitivo. Mientras el cuarteto sube, los relojes se paralizan a las doce en punto; la primera en notarlo es Greta McCraw (Vivean Gray), una de las maestras —o mejor, institutrices— al cuidado de las muchachas, que retoma la lectura de un libro de matemáticas como si buscara desentrañar el diseño de lo que está por suceder. Pero lo que viene escapa a todo mecanismo lógico: una vez en la roca, y luego de dormir una siesta que les permite transgredir algún umbral invisible, Irma, Marion y Miranda continúan trepando víctimas de una seducción que repugna a Edith, quien deja el sitio entre alaridos. Queda entonces la desaparición, abismo al que caen —como el Miles de Otra vuelta de tuerca— las tres estudiantes seguidas por Greta McCraw, a la que Edith en su brusco descenso verá subir en ropa interior, sin falda. Queda el testimonio de una trabajadora del internado que asegura que Irma, la única de las desaparecidas que logra ser localizada, no trae corsé. (Ni memoria, hay que añadir, ya que la alumna sufre una amnesia total y quizá conveniente.) Queda la frase que formula Miranda antes de esfumarse, una especie de talismán que pende sobre el enigma: “Todo comienza y termina a la hora y en el lugar precisos.” Quedan dos muertes: la de Sara (Margaret Nelson), enamorada ¿platónica? de Miranda que se arroja de la azotea del colegio —en la novela su cuerpo incomprensiblemente desfigurado se halla oculto en un arriate de hortensias—, y la de Mrs. Appleyard, cuyo cadáver será encontrado al pie de Hanging Rock. Queda la estampa de un reloj detenido a mediodía, instante mágico en que la serpiente sale de su escondite para reptar hacia la juventud, esa ventana abierta a los acertijos del universo.
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El agua como presencia ominosa, heraldo de una naturaleza que se dispone a desatar su furia bíblica sobre la humanidad. The Last Wave (1977), el tercer largometraje del sexteto australiano de Peter Weir —completado por The Cars That Ate Paris, Picnic at Hanging Rock, The Plumber, Gallipoli y The Year of Living Dangerously—, acude a la mitología aborigen para plantear la hipótesis de un apocalipsis acuático percibido a través de sueños y raptos premonitorios por David Burton (Richard Chamberlain), un abogado con raíces sudamericanas que encarna la mentalidad moderna en pugna con la primitiva, representada por su alter ego Chris Lee (David Gulpilil, el misterioso actor, bailarín y músico descubierto por Nicolas Roeg en Walkabout y recuperado en The Tracker, de Rolf de Heer, y Rabbit-Proof Fence, de Phillip Noyce). Una académica interpretada por Vivean Gray, la actriz que da vida a la profesora que se esfuma junto con tres alumnas en Picnic at Hanging Rock, describe así el ámbito al que poco a poco accede el clarividente incidental de The Last Wave:
“—Los aborígenes creen en dos tipos de tiempo, dos flujos paralelos de actividad. Uno es la función diaria y objetiva en la que tú y yo estamos confinados. El otro es un infinito ciclo espiritual llamado el tiempo onírico, más real que la realidad misma. Todo lo que sucede en el tiempo onírico sienta los valores, los símbolos y las leyes de la sociedad aborigen. Hay gente con poderes espirituales insólitos que logra tener contacto con el tiempo onírico.
“—¿Cómo? [pregunta Burton].
“—Mediante sus sueños [responde ella].”
Las trampas de la vigilia. Dice el propio Peter Weir que Picnic at Hanging Rock y The Last Wave constituyen un díptico, y no le falta razón; la cita de Edgar Allan Poe con que abre la primera película (“¿Todo lo que vemos o aparentamos/ es sólo un sueño dentro de un sueño?”) podría aplicarse también a la segunda. Y viceversa: un breve diálogo entre Burton y Chris, anverso y reverso de la moneda primordial que examina The Last Wave, no sonaría extraño en labios de dos náyades de Picnic at Hanging Rock: “Burton: ¿Qué son los sueños? Chris: Como ver. Como oír. Como hablar. Son un modo de saber cosas.”
Pero hay más. Si Picnic apela a lo telúrico, al retorno a la madre tierra concretada en la formación volcánica —sitio sagrado para los aborígenes— que engulle a cuatro mujeres, The Last Wave recurre al agua en sus diversas manifestaciones: bloques de granizo que caen de un cielo azul al inicio de la cinta —y que Roland Emmerich recolecta para arrojarlos sobre Tokio en The Day After Tomorrow—, filtraciones en el hogar y en el carro de Burton —la bañera que se desborda, el radio que gotea en preludio de la visión de una ciudad submarina llena de ahogados—, el drenaje profundo que desemboca en la playa donde el protagonista sueña o vislumbra —a fin de cuentas da igual— el tsunami que instituirá un nuevo ciclo, la lluvia inagotable que anega Sydney y que se solidifica primero en forma de ranas —esto se repetirá en Magnolia, de P. T. Anderson— y luego como lodo. (Diríase que la nube roja que una de las jóvenes de Picnic jura haber visto antes de la desaparición de sus compañeras, una nube que Weir localizó en el libro de Charles Ford sobre fenómenos inexplicables registrados en el siglo XIX, ha terminado por reventar.) Al ascenso a esa especie de montaña mágica que preside Picnic se contrapone, como apunta Vincent Malausa, el descenso al alcantarillado urbano en el clímax de The Last Wave; ambos movimientos implican el ingreso a otro plano espacial e incluso temporal que late bajo la esfera cotidiana, la aceptación de un orbe —en efecto— “más real que la realidad misma”. Declara Weir: “Quería que mi abogado, con su riqueza material, con sus principios humanitarios, percibiera primero mentalmente la pérdida de ese otro sueño o vida espiritual para que luego la recobrara. Pensé: ‘¿Cómo puede recobrarla? Haré que vuelva a bajar, que vuelva a bajar.’ Eso es lo que me decía una y otra vez. ¿Cómo puede volver a bajar? Pensé: ‘Que regrese a las entrañas de la ciudad; que baje al desagüe, a la mugre, al polvo; que baje hasta dar con la vida espiritual que ha perdido.’”
Transfigurado en miembro de los Mulkurul, la raza de espíritus que según la mitología aborigen llegó del sol naciente portando objetos sacros como la piedra triangular convertida en leitmotiv, el augur de The Last Wave recorre el subsuelo de Sydney con la urgencia y la fascinación con que exploraría los pasadizos de su subconsciente o de su memoria atávica. Mientras tanto, en la superficie, la lluvia moderna insiste en preparar al mundo para el diluvio que vendrá.
[Imagen: escena de Picnic at Hanging Rock. Los textos están incluidos en mis libros Terra cognita (Fondo de Cultura Económica, México, 2007) y Paseos sin rumbo. Diálogos entre cine y literatura (Fórcola, Madrid, 2010).]
